演员要用心灵的体验

唤醒人物的灵魂

 

 

 

 

姓    名：冯思学

年    级：2003级表演

学    号：40342017

     指导教师：李伟华

提交日期：2007年4月20日

答辩日期：2007年5月30日

 

  

 

                  

目   录

 

摘   要…………………………………………………………… 3页

Abstract………………………………………………………… 4页

引   言…………………………………………………………… 5页

一、   用心灵的体验感悟生活…………………………………  6页

（一）演员对生活的认识，判断，揣摩………………………6页

（二）演员要善于提炼生活……………………………………7页

（三）将生活体验转化为真实的艺术体验……………………8页

二、   用心灵的体验唤醒人物的灵魂………………………… 12页

（一）将角色融入到感性与理性的双重剖析中去……………12页

三、用心灵的体验体现人物独特的生存魅力……………………17页

结    论…………………………………………………………18页

参考文献…………………………………………………………19页

致    谢…………………………………………………………20页

 

 

 

 

 

 

 

摘  要

 

生活是艺术的源动力，更是剧作家，导演，演员的源动力，作为一个演员要学会观摩生活，体验总结生活并能从现实生活中吸取创作的能量才是真实且生动的创作。把生活中的典型人物，典型人物身上所具备的典型性格、特征，语言体态储存起来放到记忆库中，再进行整理，选择，保鲜，以备演员创造人物之需。如何更加合理把这转变的过程做的更加完善，成为了我们表演学习中的一个突破口，特别要认识到体验生活的重要性，带有审美性质的人物形象创造。这些都要求演员在观察生活的过程中更为之细致的体验，把生活中的事实，事件素材进行挖掘提炼，最后体现在舞台上。    

但是演员的生命力不仅仅在与体验生活，对生活的体验只是创作的源动力并不是塑造角色的全部，我们要挖掘的也决不是生活的表象和常态，而是藏在真实背后的导致人物生存行为发生改变的内因，最后将这些已为人知或不为人知的典型人物重塑，将平凡的与不凡的生活重塑，才算的上是一个有血有肉的演员。

 

关键词：体验 生活  感性与理性 角色与演员

 

      

Abstract

 

Life is the source for the arts, is a playwright, director, actor is the driving force, as an actor should learn to observe life, Aggregate life and experience from real life to draw creative energy is a true and lively art. The living figure, the figure who possesses the typical character, identity, Body Language store into memory, re-sorted, choice, preservation, and for the actors to create characters needs. How this more rational process of changing to do more perfect, as our study shows a breakthrough, Special recognition of the importance of life experience, with the aesthetic nature of the images created. All these require the actors to observe the process of life's more painstaking experience, a fact of life. incident excavation material extraction, reflected in the final stage. But the vitality of the actors with experience not only in life, the lives of the creative experience is the driving force shaping role is not all that We must also tap the life is not normal and the superficial, but in possession of the truth behind the figures to survive changes in behavior of internal and Finally, these are known or unknown figure remodeling of ordinary life with extraordinary remodeling, it is considered one of flesh and blood actors.

 

Keywords : experience; Life; Emotional and irrational. And the role of actors

 

           引  言

 

在表演学习过程中我们观察生活，体验生活是不可获缺的一部

分，戏剧艺术也正是要展现生活中的人，事，情，态，脱离了生活就

很难使演员的表演达到真实可信，最终达到生活化的表演状态了。

（此处所所提及的生活化的表演方式是不含有严重表演痕迹或不含表现

派抽象手段的舞台表演，并非是将生活常态搬到舞台上，而是经过艺术

处理后的自然真切的表演），把从生活中体验出的一点一滴转变成自己创

造人物的积累，在生活中要用眼睛去看世界，要用心灵去感受和体验在

生活中的世态变迁，同时培养自己训练作为演员的敏锐的感受能力，和

感知感悟生存的能力。

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

一、  用心灵的体验感悟生活

 

作为一名演员，不论是话剧演员还是影视演员对于生活中的观察与体验是必不可少的一个过程，想要把一个人物饰演的具有信服力，并在舞台上鲜活起来，让观众相信舞台上所发生的事情是真实可信的就必须对剧中的人物、事实、事件剖析清楚，人物即角色是由为重要的，在我们即将排演一部话剧之前做人物小传，剧本的案头工作就好比是摩天大楼的地基一样重要，没有结实坚固的地基又何谈摩天大楼？对于人物的理解又是来源于何处呢？在我看来主要是两个方面，一、深厚的文化底蕴，是阐释剧本的解读人物的根本依据，使我们有这样一基础，在初读剧本之时就有了一定的理解和感悟；二、丰富的社会阅历，这所谓的社会阅历也就是我们对于生活中的点滴之事的积累，在不同的角度去观察生活，体验生活中和自身有很大差异的人物性格，这是对于日后的表演有相当大的帮助的。当我们步入戏剧的学堂，首先要学习的就是生活讲述，观察生活小品，顾名思义就是把生活中所观察来的人和事情展现到舞台之上，从教学大纲方面就可得出观察生活体验生活在我们戏剧的道路上占有着多么重要的位置。

（一）演员对生活的认识，判断，揣摩

戏剧的一个既模糊又清楚的名词，说它模糊是因为戏剧拥有诸多流派，艺术家们的工作时代环境和出发点的不同，给后人留下了难以评断的是非理念。它清楚是因为戏剧多数的题材是来源于生活，就算剧作家的初衷不是于生活有关他也必须与人有关，而只要是人，哪怕动物都不可能脱离生存这一人类存在本质的缘由。在任何一个优秀的剧本当中，剧作家笔下那些鲜活生动的人物形象一定是从生活当中所提炼出来的。演员在进行人物形象的创造时，尽管是以剧本为依据，但他还是要重新经历一个从生活到创造出艺术形象的完整过程。所以说，剧情来源于生活中的事实，事件，人物同样也是来源于生活。即使我们在舞台上排演的时候导演，导师都会嘱咐我们回归生活，在舞台上生活起来，这都表现出戏剧是来源于生活的。

针对生活的积累，演员也不能盲目的对生活化枉加评定。在经过艺术修饰之前，我们要对生活有所认识，换句话说就是要有是非的分辨和判断能力。有些生活是可以作为艺术加工的原形，而有些真人真事放到舞台上未必会好看。所以，我们本身对生活要有认识，要加以生活的思考，生存的思考，要揣摩自己，揣摩他人，揣摩生活，看到事情的多个方面，考虑到人行为的多重原因，并且善于挖结果，这就是我们在生活中有判也有断定能力的训练。当你不知道在人物在特别的情况下怎样才生存下去的这时你就要判断是选择生存，还是死亡。当选择了之后，就要揣摩他为什么要生，为什么要死。当你把自己的周边生活认识透彻了，分析透彻了，在理智分析人物上也就会变的清晰起来，这样人物的呈象也就自然的有楞角了。

（二）演员要善于提炼生活

  当我们去排演一个剧本的时候如果剧本的体裁与我们所处的生活靠近那么塑造角色的过程就会顺利一些，但当我们排演一部与自己所处的生活环境有很大相异之处时就很难捕捉人物的形象，这时我们就要进入演员的形象思维过程，去靠思想进入演员的自我意识当中，去联想如果我当时身处于这样的环境，发生了这样的事情，我会怎样的去处理，尝试着用第一人称的方法去考虑角色的想法，接着借用平时从电视剧，电影中那些成熟演员所塑造出的成熟角色间接地来给自己的角色增添色彩。生活是一部最唯之丰富饱满的书籍，它记载着所有的一切，在生活这部百科全书当中我们可以得知很多以前所不知的答案。当我们在观察生活的同时不能忘记要以艺术的手法将其二度的创作，很多生活中的素材是不能直接运用到舞台上的，在取得生活素材之后要用我们所掌握的方法将其提炼。真心的去感受，去体会生活中的素材，会得到真正不为人发现的答案，在生活当中有很多能够被我们所吸收的素材，在运用到自己的实际表演当中，在排练的过程中我们应当试着去建立自己的评价意识，去审视自己在排练的过程中有什么是需要改动的，有什么是应该延续下去的，因为不是我们所有的生活积累都是有效的，对于生活如果我们完全的照搬就只是模仿的艺术而不是创造的艺术。所以，要使得人物准确，鲜明，在有限的舞台行动中组织最有利的内容就必须要提炼升华我们的生活积累，只有会舍才会得，不会盲目的积累，我们才会精简自己的包袱让记忆的仓库变的即丰满又经典实用，甚至到你在舞台上时可以随手撵来，应用自如。

（三）将生活体验转化为真实的艺术体验

  作为一名演员，拥有良好的先天条件，在加上后天的努力这是无庸置疑的，表演创作不同于其他文学艺术创作，它需要演员以自身为材料，为工具，还要以自身为创作成果。所以，在创作过程中他要有比其他艺术创作更为明显的高度专注，全神贯注，要把自己的整个身心都投入到创作之中，沉浸在自己的角色和角色的生活之中，去体会舞台上所发生的一切，这就需要演员有很好的感悟能力，感悟剧本中的规定情景，用心灵的感受去建立正确的形象思维，话剧舞台上很多事情都是“假定”的，所以演员就一定要培养自己的意志力，认识能力，和充分的信心，我曾经倾听过一位俄罗斯的戏剧专家的公开课，他找出一位男同学给了他一个命题的小品，让他无实物的去砍木头，开始这位同学很认真的表演着并时不时的给自己增添戏份，偶尔擦汗，偶尔喝水，但一分钟过去了，两分钟过去了， 俄罗斯的教授始终没有让他停下来或者给予其他的指示，这时这位同学开始跳戏了，并且发生了扫台的现象，他开始怀疑自己是否该继续下去，这时俄罗斯的教授让他停了下来，之后讲到，很多同学在学习表演的过程中不能完全把精力集中在戏里，而且如果维持一个动作过长时间的话就开始对自己所做的产生了怀疑，自信心也大打折扣，这样所表演出来的也就是真正的“假定”了，不仅舞台是假定的，就连自己的表演也成位了假定，舞台是死的，而我们的身体确是活的，想把一台戏演好，就必须用我们灵活的身体带动死气的舞台，让演员的心脏在角色的胸腔跳动，让演员的血液在角色的血管里流淌。这样才能让台下的观众所信服，当然在演出前需要大量的排练，感悟剧本，体验角色的过程。只有真正的去用心灵感受自己所做的，去考虑自己为什么做，又应该怎么去做，培养自己良好的感悟能力，这样我们才会大大的提高自我的表演水平。换句话说，不管演员在生活中是多么会生活的人，是多么情感丰富的人那都是生活中的感觉，在舞台创作的时候，我们可以利用生活素材启发引导演员的外部行动和内心支撑，但是所说的一切生活化的体验都要转化为艺术化的体验。

这就是为什么说舞台是死的我们是活的，换句话说如果我们不真切的生活在舞台上就很难谈的上是体验生活，同样就没有艺术生活的体验。就拿我们经常饰演的反面角色来说。反面角色与正面角色就好比黑与白，冷与暖，是矛盾的也是相辅相成的，我的论文中提出了用心去体验，真实的去感受，但当我们即将饰演一个反面角色时我们是应该以一个什么样的角度去感受去体验，并将这种体验变为艺术的体验呢？当然我们不能选择亲身去经历角色所酿造的过错，也不容易去和这些生活中的反面人物去接触，这时我们是应该以一种批判的心里去饰演还是选择用一种同情的心态去找到反面角色为什么做的合理依据呢？如果运用批判的心理去饰演就会把角色塑造的单一化，或者说角色立出来以后很难让人产生信服感，试想在我们排练的过程中坚持以一种批判的角度排演下去，是不会真正体会到角色为什么做，怎样做的，只有以第一人称的角度，设身处地的去思考角色为什么会这样做？用一种同情的心态，所谓“同情“并不是客观的同情，而是站在角色的角度去找依据，去到角色的正确定位。比方说我们要在一部戏中扮演强盗的角色如果我们去思考强盗为什么去抢劫，是不是因为家中有多年卧病在床的老母亲，自己有实在没办法没有钱为母亲治病所以才走上了这条不归之路。这样去分析人物将会把反面角色展现的更加立体，不仅让演员建立起了良好的创作状态和感觉，也使反面人物的内外部结合的更加有机了。这样在舞台上就形成了良好的艺术体验，因为对于反面人物本身来说我们没有主观的自身体验，所以这种情况说明，生活体验可以是直接的，更多的是间接的，而艺术体验的最终成立则是真实的切身的，经过加工升华的艺术体验。

    对于一个演员来说，生活就意味着无限的舞台，演员本身的敏锐，机智，品位，性情都来自我们对于生活独到的认识和揣摩。把典型的生活提炼成精华，放置于自身成像于观众面前，我们创造的就是这样一种独特的艺术氛围，用我们的艺术体验去感动他们。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

二、  用心灵的体验唤醒人物的灵魂

 

对于生活中的人还是舞台上的演员，我们都离不开感性与理性的双重判断。哪怕是着火了，我们感性的去救火，再理智的考虑救火方案；还是在舞台事故面前，我们有即兴感性的处理，还要顾全大局，理智的考虑剧目的进展等等。总之，这种理智于感性的判断是较全面的处事方式，对于一个演员来说，热情洋溢和沉稳冷静又是同等重要的。

 

（一）将角色融入到感性与理性的双重剖析中去

在我们拿到一个崭新的剧本即将排演的时候首先应该做的就是初读剧本，在读剧本的过程中尽量在自己的意志思想世界里建立形象思维，另一个平面的剧本变的立体起来。如果我们单纯的利用理性的思维去分析剧本那么将会是什么样的结果呢？顾名思义，理性的思维方式就是指一种概念，判断、推理等思维形式或思维活动。在西方哲学中，各种哲学学派对理性的分析方式有不同的理解；唯理论片面地认为理性的分析是最可靠的知识源泉，而哲学家斯多葛把理性当作神的属性和人的本性，在十八世纪的法国唯物主义者和空想社会主义者以合乎自然和合乎人性的为理性的分析，以这种理性的分析作为衡量一切现存事物的唯一标准，其目的是想要建立理性和永恒正义的王国即资产阶级的王国，而在德国过点哲学中“理性”同“知性”相对。上述说出了很多对于理性分析的解释，而在我们表演当中的理性分析我想大概是这样的，依靠剧本以及剧作家所给予的提示或者单纯以导师的指导去饰演角色，这样不仅仅局限了我们的创作空间，而且容易把角色和自己置身于一个器皿当中，自己容易被束缚，而角色就好比得贫血一样，苍白无力，不具备冲击力。所以我认为在表演的过程中单纯的依靠理性的分析是不能把剧本的内容和角色的人物形象展现出来的。

戏剧表演当中感性的体验是必不可少的，而且可以说占有的比例是很重的一部分，试想我们在戏剧表演的过程中只利用感谢的思维去分析剧本，体验人物的性格形象会是什么样的结果呢？我认为感性是一种在实践中外界事物作用于人的感觉器官而产生的感觉、知觉和表象等直观形式的认识，而感性的体验呢？我认为感谢的体验是在时间过程中，通过自己的肉体的感觉（眼、耳、鼻、舌、身）直接接触客观外界，引起了许多感觉，在头脑中产生了许多印象，对各种事物的表面现象有了初步认识，这就是感性的体验。感性的体验是反映事物的形象和外部的联系，尚未达到事物的本质和内部联系，在我们戏剧表演当中也可以说只是进入了剧本和人物的表层阶段，并没有真正的融入其中。在谈到感性的体验，它是反映事物的本质和内部联系的理性认识的基础。经上述的解释我认为对于感性的体验我们有了一定的理解，在说到我们自己的专业戏剧表演，感性的体验和感性的思维可以帮助我们快速的建立形象思维，激发我们的创作情绪，导致我们在排演的过程中精神饱满，我想大多数热爱戏剧的人士都能或多或少的有过刚拿到一个优秀的剧本爱不释手一气呵成的把整个剧本初读下来，并且在读剧本的过程中头脑中仿佛跟随着剧本故事进入了另一个世界当中，这是感性体验的好处，但是如果在排演剧本的过程中一味的追求感性的体验而忽视了理性的分析只会让我们所做出的很多努力付诸东流，为什么呢？因为感性的体验决大多数都不受思维的控制，很难冷静下来，对于人物剧本的认识也容易慢慢的混缴，并且容易钻牛角尖，很难把自己的位置摆清楚，这是万万不可取的。这样的排演过程不但帮助不了自身的表演进度，更会拖累整个群体，戏剧是一门集体艺术，一个人的独角戏是很难支撑整个舞台的，单平我们一己之力也不能把正台戏做到尽善尽美，只有剧本中的所有人物同舟共济才能把一个优秀的剧本较比完善的展现到舞台之上。说的有些远了，风回路转在谈到如果只有感性的体验中，单说感性在戏剧中的重要性已经举的头头是道了，但感性的体验呢？在剧本的人物刚刚建立于我们的思维当中，我们会走进生活，去尽量的用心体验生活中与剧本人物较比相象的人和事物，去寻找和剧本雷同的场所，身临其境的去感受，最大程度上的把剧本中的角色表演的更加生活化，这时我们只是依靠感性的体验，而不加之理性的分析我想角色也不会真正贴近生活，也可以说体验来的东西有一部分错误的，所以说在戏剧表演的过程中只存在感性的体验是绝对不可行的！

话剧表演，也就是我们所探讨的戏剧表演中，只有双手紧握方向盘才能把车行驶的四平八稳，何谓这双手呢？这左手就好比是感性的体验，在感性的体验当中我们需要不断的创新和推翻精神，有胆量去颠覆已经陈旧的戏剧理论和已经排演过剧本过程，大多数的优秀剧本不知道有多少个剧院，多少个学院，和多少个剧社排演过了，大量的影音资料也在充斥闭塞住了我们创作的思想，固定的形式绑住了我们的双脚，另外我们在排演的时候很难尝试到自我创新出的意外惊喜，我觉得这些影音资料并不是不可取，而是在我们排演之前应该把更多的精力放在自主发挥上面，比方说我曾经排演一个观察生活小品《农民听着广播来看病》，此小品的灵感就是来源于夜晚广播中各种医药单位出钱做一些所谓的回馈，咨询的节目。当初我很难找到医生的这个人物形象，多次在排演的过程中没有一个准确的人物定位，这时我的指导老师建议我亲身去到一些小诊所，和广播里的医药单位走一走，到那里去感受一下医生到底是什么样子，真的是不看不知道，一看吓一跳，医生的形象大超乎了我的想象，那里不像是正规大型医院中的那些大夫，对来的每个患者都是“倍儿感亲切”仿佛来的人就是自己的七大姑八大姨一样询长问短，当时我还有些不大理解，不知道为何要这样，后来才明白大多数这样的医药单位都是为了能买出自己的产品，而这些产品呢？不能说是假药，但效果就不得而知了。如果我继续按正规大医院的大夫去饰演这个角色我想是不会充分的把小品主题体现出来的，所以亲身的去体验是尤为重要的。而这右手呢？就是理性的分析，依照我们学来的戏剧理论，根据老师给予的提示，把亲身体验来的东西进行二度消化，正确的理解所体验来的东西，也就是利用正确的理论知识还有剧本中所给予的提示相加之融合到一起才能真正的把剧情和人物表现的淋漓尽致，将感性认识与理性认识加以融合，才能从心灵的最深处唤醒人物的灵魂。

感性的体验和理性的分析就好比鱼和水的关系，鱼脱离了水面临的是什么？我想这个答案不得而知，水里如果没有鱼的存在也会让人觉得死气沉沉，所以我相信在我们的戏剧表演当中感性的体验和理性的分析是缺一不可的。试想在排演一部剧作之前我们能将感性所体验来的事物加以理性的分析又会是一个什么样的结果呢？那必将是一个优秀作品的前提，当我们走上舞台饰演角色的时候可以背着沉重的包袱，这沉重的包袱里拥有我们通过感性的体验所得来的“财富”，夹杂着我们理性分析所得出的正确方向。三角形是最稳固的多边体，这三条线组成的形状和我们的戏剧表演不谋而合，一条线代表感性体验，一条线代表着理性分析，而这最后一条线就是我们通过以上两条线而形成的体现，也就是较比成熟的表演趋势，这个趋势的形成不仅仅为我指明了前进的方向，更加助推了我们表现的欲望，明明之中存在这一个不是定律的定律，当我们越是把剧本展现的淋漓尽致的同时我们心灵上也得到了很大的满足感，不论我们在舞台下排演的多么辛苦劳累，当我们走上舞台得到观众的掌声这一刻仿佛一切都静止了，以前所有的一切也都烟消云散，并且因为这些掌声我们有了继续排练下一个剧本的冲动，这样越排越好，越好越精，这样大学的四年学习生活中就会把我们培养成良好的预备演员，在步入社会的舞台时经的起在大的风雨。在此意义之上也正是演员利用感性的体验和理性的分析得来的人物真正灵魂之所在。

 

 

 

 

 

 

 

三、用心灵的体验体现人物独特的生存魅力

 

要使得人物从稿纸间走出来，诞生在观众的面前，就必须要给他赋予生存的方式，要使得人物生活的有味道就要给他独特的生存魅力。无论演员有多么真实的表演，激情盎然的台词和调度，这些都需要我们进行独特的艺术手段处理之后才会变的更有美的内涵。对同样的人物，处理手段不同，也会使得人物的生命力发生改变。

其中，具体的途径有导演的舞台调度处理，舞美的灯光处理，音响处理等等，比如经典剧目《奥塞罗》里男主人公引阿古最后的死，他是一个阴谋者却被称为伟大的坏蛋。为什么这样评论呢，就在与导演将平凡的结尾进行的独特的舞台调度和灯光处理他的死，呈现的就是不同的人物存在的独特魅力。按照剧情，在法庭最后的审判后他把自己所做的事情交代后处以死刑，在原剧本中是被侍卫带下场意味着死刑，非常的低调而且诙谐。但是导演在把剧本立体起来的同时，是这样改动的。他将主人公的死亡形式重新进行了调整，当阴谋暴露之后，没有按原著带下法庭，而是在场上围着士兵环绕了一圈，然后从其中一个卫兵身上拔出短刀，转身180度背朝观众自刎而死，并且倒在台阶上，倒置的人字头在低处躺在台阶上，造型非常的惊叹，然后舞美打上一束红光，由四个士兵仍旧倒抬下场。成个过程坚定，深沉而且肃穆。虽然他是一个给别人造成悲剧的人，也给自己写下了悲剧，可是呈现给我们的确实深思，和艺术作品的享受，和不寻常的典型人物的独到魅力。

 

                  结    论

 

    艺术创作是不平常的，演员却又是平凡的人。我们之所以可以生存在舞台上不是因为角色赋予了我们什么，而是我们给了他们生存的机会。演员好比是一位工匠，只不过雕塑家用泥巴，画家用油彩，作曲家用钢琴，而演员却要靠我们自己的身体和心灵才会把纸中的人物唤醒。这种创造是生命的重塑，是灵魂的鸣叫。把我们真切的生活提炼到精神的位置，用我们的心去告诉观众：“我是谁！”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

               参考文献

 

 

[1] 梁伯龙、李月《戏剧表演基础》、文化艺术出版社、2002年2月第一版

[2] 斯坦尼斯拉夫斯基、[苏]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》、中国电影出版社、1959年8月第一版

[3] 休.莫里森、[英]《表演技术》、中国戏剧出版社、2003年10月第一版

[4]斯特落莫夫、[苏]《演员在创作再体现的途径》、中国戏剧出版社8121

[5] 斯泰恩、《现代戏剧的理论与实践》、ISBNT-104-00119-0

[6] 焦菊隐、《焦菊隐先生的“心象”学说》、北京十月文艺出版社出版社 1997年3月第一版

 

    

     

 

 

  

 

 

 

致    谢

 

老师，在这个神圣而崇高的字眼面前，我永远是一个需要启蒙的学生！念及此，一股暖意细水长流，源自内心而又淌遍全身。感谢我的老师们，他们严谨细致、一丝不苟的作风一直是我工作、学习中的榜样；他们循循善诱的教导和不拘一格的思路给予我无尽的启迪。老师们宽以待人的崇高风范，朴实无华、平易近人的人格魅力，与无微不至、感人至深的人文关怀，令我如沐春风，倍感温馨。四年里，您们给了我充分的信任及让我足够自由发挥的空间，这不仅提高了我的综合素质，而且对我自信心的增强也起到了至关重要的作用。您们是我人生路上的火光：给了我希望，也给了我温暖。春暖花开，四年的大学生活在这个季节即将画上一个句号，而与我的人生却只是一个逗号，我将面对又一次征程的开始。四年的求学生涯在老师，同学的大力支持下，走得辛苦却也有收获满囊，在论文即将付梓之际，思绪万千，心情久久不能平静。